曹丕建魏，魏、蜀、吴三国鼎立。兵戈相接、乱世人慌，士人多自保，消极于世，崇尚老庄，以清静为本，故文人雅士多出于世。又因汉之艺术丰富多彩，使后世三国帝王富士之族甚爱绘画，忙里求暇，亦以绘事寄兴，如魏之曹髦、吴之孙权。再如蜀之张飞，一生驰骋沙场，然雅好绘事，以擅画美女名于世。诸葛孔明，蜀国丞相，军政一身，鞠躬尽瘁、死而后已，然好图天地日月、神龙、牛马、人物等。史载孔明曾为夷作画以赐，夷甚爱之。其子诸葛瞻亦善画。至于魏人杨修、桓范、嵇康、徐邈等，吴之曹不兴、赵夫人皆画之大成者。

杨修，华阴人，善画人物，画有三卷，《吴季札像》《严君平像》《西京图》等，均为佳作。桓范，沛国龙亢人，正始年间任大司农，善丹青。嵇康，谯国人，魏中散大夫，善画人物。徐邈，燕国蓟州人，封都乡侯，正始年间任大司徒。尝画缁鱼，悬岸旁，能使獭来。

曹不兴，吴兴人，善画龙虎马及人物，世称“佛画之祖”。据古籍载，曹不兴善绘人物衣褶，有“曹衣出水”之称。古籍传有其逸事数则。其一，“落墨为蝇”，即孙权曾命曹不兴画屏风，曹不兴误落墨点，即以图蝇，进献御，权以为其真，以手弹之，可见其写实之功。其二，赤乌元年冬十月，帝游青溪，忽见一赤龙自天而降，凌波而行，遂命曹不兴绘之，即得，帝大为赞赏。其三，宋文帝时，天旱不雨，人力无救，遂取不兴所画龙置于水上，应时，蓄水成雾，大雨数日不停。所有载录虽近寓言，却可证明曹氏绘画之功，足令世人叹服！赵夫人，吴王孙权夫人，善画，巧妙无双，能以彩丝织云霞龙蛇之锦、山川地势军阵之像，其织锦、刺绣、丝幔被称为“机绝、针绝、丝绝”，并称“三绝”。

至两晋，士人抱厌世之念者甚多，归于清静淡泊。时宗教兴盛，绘画勃兴。尤以佛画盛古今。绘画者人才辈出，载入史册者，司马昭、顾恺之、张墨、戴逵等。如顾恺之，晋陵无锡人，义熙初为散骑常侍。工诗赋书法，尤善丹青，画如春蚕吐丝，人物、佛像、美女、龙虎、鸟兽、山水无所不精，其运思奇妙精微，画面神气飘然。且有奇闻逸事传于今。尝为裴楷图像颊加三毫，观者谓之形神殊胜，其可见顾氏写真重形神兼备。又载，恺之尝以一厨画糊题其前，寄桓玄，玄发厨后，窃取画而缄闭如旧以还之，绐云未开，恺之直云妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。顾氏大智若愚之才显矣。刘义庆《世说新语》记载，同代人谢安称其“卿画自生人以来，未之有也”，有“才绝、画绝、痴绝”之称，时称“顾氏三绝”。

魏晋绘画严格而论，终以佛画为主，然花鸟走兽山水即有开端，具有立祖之势。非奇巧之事，一是源于宗教之兴盛，二是源于画论之开导，魏晋画论承春秋战国两汉之思想而大放光彩。春秋两汉无成篇系统之论，皆由诸子片言论画，不是以画论画，而借论画以阐哲学问题。如孔子的“绘事后素”，庄子的“解衣般礴”，又如韩非子、刘安、张衡、王充等论画之言语，皆为画论之启端，未成大气候。至魏晋审美之高，重视评论之价值，论画之风亦盛于世。顾恺之《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》开中国画论之先河，对中国画论以及绘画起到承上启下的作用。如《魏晋胜流画赞》中称，凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。

南北朝绘画之盛，一是由于民生凋敝，世人承魏晋玄虚之清淡，每于闲散，以写烟霞云石、美人芳草以寄托情思；二是由于帝王雅好绘事，穷搜世间雅品成风；三是由于战乱频繁、政治险恶、社会动荡，文人厌世之风较魏晋甚重，追求精神自由，寄于宗教与艺术。佛教，深入人心，绘事受此影响，故为画史佛教画最盛时代。绘画几乎为佛画所容，画者无不以作佛画而闻名，如陆探微、谢灵运画甘露寺，张僧繇画天皇寺，曹仲达画开业寺，杨子华画永福寺，田僧亮画光明寺等。我国禅宗之祖菩提达摩受武帝之挟而建业。北朝佛教，虽有所毁损，然后来诸帝极崇佛法，大建殿宇、造像，实越南朝，如大同云冈、洛阳龙门等诸大石窟，其规模之大，堪称世界艺术之奇。

由于南北地理环境、民族风俗不同，南北文化亦形成异趣之别。南朝据长江流域，北朝据黄河流域；长江流域气候温和，山水秀媚，黄河流域气候干燥，自然寒荒；南朝以汉族为主，北朝以鲜卑族为主，所以生活习俗、精神崇尚，各不相同，南人肩舆，北人乘马，并非偶事。南朝画风风流蕴藉，北朝画风雄奇健拔，自然之事。南朝画多有新意，华妙精巧，画迹多在寺壁卷轴；北朝画迹多在石窟、寺壁。道释画兴于北，山水画兴于南，花鸟画欲动于南，论画出于南，此亦两朝气候民族气质之先定。

另外，北朝绘事不如南朝兴盛，其主要原因还在于北朝之民尚武为风，多兵戈相接，不解艺术之趣，南朝之族尚安息，求静气。南朝宋武帝雅好绘画，喜收藏，东晋亡后而收藏桓玄其府所遗之书画，闲来鉴赏。时名手辈出，载录者有陆探微、陆绥、陆弘肃、顾宝光、袁倩、袁质、顾景秀、王微、宗炳、戴逵、谢灵运、谢稚、谢约、顾骏之、吴暕、史敬文等30余人。陆探微创一笔画，开简笔画之先河。宗炳、王微开创山水美学，各有画论著述传于世。陆绥，善佛画，体运遒举，风采飘然。顾宝光，师陆探微，人物鸟兽皆精。顾骏之，师张墨，蝉雀画开先声。袁倩，象人之妙，亚美前修。谢灵运，善佛缘。谢稚，善女故事。所举画家中以陆探微、顾骏之、顾景秀、宗炳、王微等声誉为最。

南北朝绘画兴盛，画论亦蓬勃。其因，画者多为士夫阶层，审美有品，好阐发见地，探妙寻真，如宋陆探微《四时设色》、宗炳《画山水序》、王微《叙画》、毛惠远《装马谱》、梁元帝《山水松石格》、颜之推《论画》、齐高帝《名画论》、谢赫《古画品录》、孙畅之《述画》、姚最《续画品》。其中姚最《续画品》是续谢赫《古画品录》而作。陆氏《四时设色》、毛氏《装马谱》、齐高帝《名画论》均已佚去。孙氏《述画》仅在张彦远《历代名画记》中得见片言。概观南北朝画论，有见地者当属宗氏《画山水序》、王氏《叙画》、梁元帝《山水松石格》（疑为伪托）最佳。（刘万鸣）

画家简介

刘万鸣，1968年生于河北，1989年毕业于天津美术学院，1995年就读于中国艺术研究院研究生院。历任中国艺术研究院研究生院常务副院长、中国画院常务副院长。现任全国政协委员、中国国家博物馆副馆长、中央文史研究馆书画院研究员、中国美术家协会理事、中国画学会理事、中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院研究员、西安美术学院博士生导师、上海大学美术学院博士生导师、天津美术学院研究生导师、广州美术学院特聘教授、文化和旅游部高级职称评委、故宫博物院中国画法研究所客座研究员、中国美术家协会中国画艺委会副主任、中国工笔画学会顾问，2012年获中国青年艺术家提名奖、2014年入选国家百千万人才工程被国家授予“有突出贡献中青年专家”荣誉称号、享受国务院政府特殊津贴专家、中宣部2017年文化名家暨“四个一批”人才、中组部国家高层次人才特殊支持计划领军人才“万人计划”。

西北大学邓益民作品中直指生活的创作及其文化上的表现是什么？

　　回答：
　　视绘画为表达的一种，又将创作等同于科研，这非始自邓益民。达·芬奇早就说过：“在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。事实与言词的关系，和画与诗之间相同。”[1](112P)《师造化》一书《后记》的“重复”言说，现实意义不能不是创作在高校美术专业中的地位问题：“美术专业的研究，如果只重视理论成果，而轻视绘画成果，有违专业研究规律，无疑是‘伪科学’”，“美术专业的教师（不含美术理论），必须能画能研能教”[2] (56P)。
　　与这个现实相对应着的是，邓益民以农民为主要取材的创作，该书包括后记在内他所有的文章为本文探讨提供了重要参考。
　　一
　　其中有篇名为《师造化——试论中国绘画的审美标准、审美差异和文人画的形似与笔墨表现》的文章，以最具方法论意义的谢赫“六法论”为起点考察，认为它是对“‘传神论’和以前绘画方法的发展和总结”，称其为中国绘画的最高审美原则。值得注意的是，人物、山水、花鸟这涵概了绘画发展的称谓被表述为工笔画和水墨画，并在审美特征上作了横向的比较。
　　对传统的再认识，其目的是立足于文中所说的“创造出无愧于这个伟大时代的，与其相适应的，具有更高审美价值的工笔画与水墨画的作品”的那个新高度，最终意义在于解决“现代转换”和“民族传统”之间的矛盾。这里，有必要提另一种观点：“中国绘画的民族特点最根本性质，便是一种‘程式化’的画学体系构成”[3] (227P )，认定引进西方写实是“荒唐意图，造成了近百年来国内思想理论领域的极度混乱”[4] (290P)。截然不同的认识，归根到底还是实践取向，而书中的《后记》的观点是：“只有广阔的生活世界，才是中国画艺术创造与发展不可忽略的唯一源泉。”很显然，统领邓益民认识的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。
　　综观邓益民走过的这20年，2000年前后他的创作呈现出较大的飞跃，故以此为界。
　　早期，《暖冬》出现的那重题材，而对历史再作诠释的路子并没有保留，而以《寒天》、《清幽》为代表的作品沿袭了《山音》探索自然和寻常生活中之美。要说这自然之美和人的精神，从《壮歌》里能找到什么共鸣的话，《山音》出现了体制之外的农民，给予左思所咏的那“振衣千仞岗，濯足万里流”的高洁，但也并不局限于独写自我，而是由“我”及“人”，这在《遥远的歌》中的童趣和《厚土高秋》里那人的精神都能得到印证。诚然，中西绘画是两个独立发展的不同体系，邓益民在手法上也一度突出了毕沙罗所说的“光学调色代替了颜料的调色”[5](404P)，不过这不同体系在艺术与生活的关系上未必如各自形态表现那样的如此分明，正如《师造化》一书《前言》所说：“中国画‘物我’结合式的‘天人合一’创造思想，‘外师造化，中得心源’的创造原则，‘吾师心，心师目，目师华山’的创造方法等等，它们有一个共同的特点，就是以生活世界为创造与发展的永恒前提和基础。”
　　可以这么说：邓益民的早期创作突出了从诗意的眼光到生活内涵、人文历史的转变。即：“了解各种人，熟悉各种人，了解各种事，熟悉各种事”[6](540P)的这个过程，不仅是对生活的深入，而且还涉及人对生活不断深入的同时，生活也在改变着深入者本身。
　　二
　　提及绘画的民族特点，如上文所引述的另一种程式化的最根本性质，而邓益民工笔画和水墨画为中国画基本内涵的提出，其认识还是基于创作的需要，也避免了随画史演变而陷入画种兴衰、师承关系和流派本身就带有价值判断的局部纠缠，从而使他的言说紧密围绕着视觉形象的创作。
　　《厚土高秋》在早期诸多作品中具有里程碑式的突破：首先，它抛开了富有触感色彩呈现出的宏大情感，重点从地域上的辽阔收缩到与社会角色所赋予的人物品性；其次，一改以往人物仅为另一种不同情趣的点缀，“应物象形”地涉到不同人物的性格；再则由于性格涉及到人物内心，提供了诸如骨法用笔这样的，邓益民所说的“物象形骨流露出不可陈指、而可感受的神韵”以更为确切的个人理解。
　　具体说来，粗如树皮的皱痕道尽了岁月沧桑，而挂在脸上的那坚韧，或说是世故的表情显现着某种恒古不变，就连那两个不同的手势展现出了“日出而作，日落而息”的农耕文化。以画农民著称的米勒曾这么谈《倚锄荷的人》：“一个倚锄荷铲的人，较之一个做着掘地或锄地动作的人，就其表现劳动来说，是典型的。他表示出他刚劳动过而且倦了——这就是说，他正在休息而且接着还要劳动。”[7](372P)《厚土高秋》那搭在肩上的绳索给了人物的形神体态以合理的解释，五个人物分明包含劳动的一系列过程，这也并不限于“诗与画”这个比较传统要求绘画“富于孕育性的那一瞬” [8] (258P)，可称得上是典型概括的一种，而这设色很容易使人想象到了《吃土豆的人们》。梵·高说：“如果能在农民画上闻到熏拉肉的烟味，煮土豆的蒸汽味，那就好了，还不是不正常；只要闻到马棚里的粪味，很好，那正是一个马棚；如果田野上有一种成熟了的庄稼或土豆味，鱼肥或人造肥料的气味，那就是正常的……”[9](428P)。
　　两位欧洲画家经验之谈，这有助于对《厚土高秋》，甚至是总离不开羊的人物画的理解。这里，需要强调的是，对邓益民所说的“我们不能忽视现实主义的，扎根于客观生活的艺术精神，依然是中国画艺术创造与发展的重要基础和优秀传统的重要组成”的理解也应宽松：库尔贝所代表的现实主义，对他颇为不满的拉克洛瓦主张理想主义与现实主义相结合的浪漫主义，赞赏“日本画家笔下没有阴影的户外”[10](418P)的后印象主义画家高庚和象征主义诗人波德莱尔对素描和色彩显示出笔触的论述等等，这些不同的创作方法和不同创作方法所涉及的风格流派在邓益民的创作中都有融合，就融合而言，这种现实主义应该指的是现实主义精神。
　　很显然，邓益民在艺术与生活基础的中西融合不是简单拼接，也不局限于对某些表现手法的借鉴，而是各个层次上的，早期作品比较常见的那尚塞所强调注重球体的板块，那注重光之下的色彩变化给人以掏空了的或者说厚重感觉，连《厚土高秋》的整体构思来说，至少对十九世纪法国诸画家极为大胆吸收，广阔的视野是邓益民创作走向成熟的前提。
　　三
　　有学者对90年代的人物画的总体看法是：“一如其他画种一样，出现人文精神缺失、媚俗化盛行等不良倾向。具体体现于写实人物画的概念化、表现性人物的泼皮画、写意人物画的小品画以及工笔人物的制作化等趋向。”[11](172P)这有社会转型的因素，也有“无论是五四以来的知识分子的启蒙文化，还是主流意识形态文化都被金钱、资本和流行所取代”[12](186P)的文化氛围，邓益民从诗意的眼光到生活内涵、人文历史的转变由此也并非是空穴来风。而《厚土高秋》所表现的，不仅是80年代以来呈强势的西方文化面前，文化人对自身文化的自觉认同，也包含着文化研究所具有“及时回应急剧变化中的中国社会文化现实所提出的种种问题”[13]（178P）的活力。
　　新世纪的头十年之初，《山道》、《吉祥人家》和《日当午》为代表的“乡土系列”突出了不拘于形的笔墨追求，但应该看到诸如《暖冬》的深远，《山音》的高远，和《寒天》那风尘中的势态，“形”的背后总有东方传统美学的具体追求，而那远近空间各有不同的土质土层的点皴概括，那鸡翅的扇形分布着工业制品所特有的流线，那卡通式的老树新枝不拘物象的细节，虽然这抽象还是局部的。“形”的构成，就说“印象系列”中的《记得那是秋天》，它是有着印象派的那光下之的色的单纯，而那沟壑之形也存在着面对线的转换。邓益民认为：“‘气’代表一种阳刚之美，‘韵’代表一种阴柔之美，‘气韵’代表着两种极致美的统一”。这很难从什么“新”与“旧”，或者说谁为谁用来给作品以确切的解释，倒是从线、形、图、色之类构成形的抽象因素来“拆解”，那柔和的形与高亮度的色之间的反差去体味其中的“气韵”。再说《厚土高秋》，那多以圆弧形的轮廓线时不时地插入人物衣褶，且笔到力到又不露锋芒，而线的交错又产生了《家园》的老树出现的，类似于毛笔在掉转笔锋而行的拧扭之力。呈星汉分布的“裂纹”图案这“一而贯之”的统摄作用，不妨视之为传统绘画所追求的“简易”。
　　正是有了“形”这个中介，邓益民那广阔的视野也在着力于对传统的“再造”。早期那鸡翅的扇形空间分布的线转化为《高原之歌》人物衣褶，《家园》那老树新枝的主题复现为《山道》风俗文化的背景中，而作为一种主题，在《日出日落》给人的感受又与《厚土高秋》又截然的不同……“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用” [14](40P)这样的传统精髓，现实主义精神的指引下，那绘画语言在塑造人物方面所具有的社会内涵也在自身的锤炼中不断提升。
　　四
　　评价德国现实主义画家许布纳尔的作品，马克思说：“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多。”[15] (225P)对这句话从绘画角度理解：现实主义的向来与时代需要紧密相连的。基于艺术与生活的关系的认识和直指生活的创作，邓益民以文化切入打通了“古”与“今”的阻隔，社会承内涵要使文化具有历史和现实的确切的指向，关键要看连接着“古”与“今”的农民形象传达出了时代的什么。
　　《高原之歌》依旧是“吹奏系列”所出现的“另类”农民形象，六个人物按唢呐小号所需要的不同要求可分两组。如果将农忙之余的“排练”看作视觉上的艺术，那么“人物优劣，先看面目”，“次看衣纹”[16](140P)之说，似有张怀瓘《书断》所说的“神、妙、能三品”[17](120P)之分，而张彦远《历代名画记》也有“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙品为上品之下”[18](122P)之论。在此非谓画品，只是借上、中下来解释这三个一组的人物那不同表情神态和着装打扮带来的思考。以此来联系唢呐与小号一个含在嘴里，一个紧贴嘴唇，似乎最上面的吹小号者和最下面的吹唢呐者为上。纵然以“品”而论，那面朝黄土的农民或许也谈不上什么专业水准，但婚丧嫁娶的迎送礼仪之中，未尝不带有“成教化，助人伦”[19](121P)的教化功用，故而《好日子》所表现的严肃也不是毫无道理。问题是对上、中、下这样的分法，历史上并没有形成共识，邓椿在《画记》中说：“朱景玄撰唐贤画录，三品之外，更增逸品”，“徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次”[20] (127P)，但对艺术的鉴赏上、中、下这样的分法却是很普遍。
　　人物的“藏”“露”在《高原之歌》各有不同。叶燮《原诗》说：“诗人之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辩以出，随遇发生，随生遇盛”[21](322P)，又说才、识、胆、力四者“使无识则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知，其言叛道，蔑如也；无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣；无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人惑世”[22](333P)等等，这都有助于对人物的上、中、下有所理解。至于人物，除造型的因素之外，哪个人应该“藏”多少，哪个人该“露”多少并不以“品”而论。众生平等，这也是人文精神的一种。
　　应该说，这足以为在那似鱼眼镜头中的众生相中，没有上述认识，很难理解的是作品深处的“形在江海之上，心在魏阙之下”[23](84P)的天地精神了。
　　结语
　　基于对艺术与现实生活关系的认识，邓益民主张直指生活的创作的理念而打通了“古”“今”的融通之路，在始终处于生活社会基层的农民身上找到了是连接着“古”与“今”所共有的文化。从这文化切入，他在作品中所表现的文化也就具有历史和现实的确切指向，在这历史与现实的往复中，他超越了“能画能研能教”的专业本身而实现了一个文化人的自我超越。
　　引文出处：
　　[1]、[5]、[7]、[8]、[9] 、杨身源、张弘昕编《西方画论辑要》，南京·江苏美术出版社，90年版；
　　[2]邓益民著《师造化》，西安·西北大学出版社，06年版；文中所列邓益民观点均出自该书；
　　[3]、[4]徐书城著《中国绘画艺术史》，北京·人民美术出版社，01年版；
　　[6]纪怀民、陆贵山、周忠厚、蒋培坤编《马克思主义文艺论著选讲》，北京·中国人民大学出版社，82年版；
　　[15]《马克思恩格斯论文学与艺术》（上），北京·人民文学出版社，02年版；
　　[12]、[13]曾繁仁主编《中国新时期文艺学史论》，曾繁仁主编，北京·北京大学出版社，08年版；
　　[11]裔萼著《二十世纪中国人物画史》，石家庄·河北教育出版社，08年版；
　　[14]、[16]、[17]、[18]、[19]、[20]刘万鸣著《中国画论》，石家庄·河北美术出版社，06年版。
　　[21]、 [22] 、[23]郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海·上海古籍出版社，01年版
　　http://blog.sina.com.cn/s/blog_71802d760100or1n.html 牛力 文

当代中国著名画家排行榜

1、齐白石

生平推崇徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等前辈诸家，重视创新，不断变化，创造了独特不群的风貌。所画作品都洋溢着对生活的热爱。其篆刻朴茂有力，书法刚劲沉着，诗文、画论也有独到之处。

2、黄宾虹

幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。

七十岁后，后画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”的功力较深。

3、李可染

可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鲜明的时代精神和艺术个性促进了民族传统绘画的嬗变与升华。可染先生自成体系的教育思想，出现了活跃于画坛的"李可染学派"。它不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师，而且在艺术观念的开拓上也作出了重要贡献，影响早已越出美术界。

4、徐悲鸿

悲鸿幼年随父学画，二十岁即在上海卖画。1918年任北京大学画法研究会导师，后考入法国国立巴黎美术学校，其间又曾到柏林、比利时。创作了大幅油画《田横五百壮士》、《奚我后》，国画《九方皋》。抗日战争开始后赴南洋、印度等地举办画展，将全部卖画收入损献给祖国救灾抗战。

5、张大千

幼年受擅长绘画的母亲和以画虎著称，自号“虎痴”的二哥张善的熏陶指引，并从名师曾农髯，李梅阉学诗文、书法和绘画。除临摹历代名迹外，又遍游名山大川，以造化为师，经过刻苦钻研，获得了卓越揲诚就。

青年时代，即与二哥张善齐名，青年时期就能画一手很好的具有石涛、八大山人画风的作品，几可乱真，所以有“南方石涛”之称。